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 江青是怎么抓“样板戏”的?



  原标题:李松:“样板戏”的功过是非

  如果以1963年江青正式插手京剧革命作为起点的话,到如今“样板戏”恰好走过了半个世纪的旅程。作为几代人的历史记忆,“样板戏”汇聚了太多的毁誉、功过与是非。

  “样板戏”何以能够一家独大?

  “样板戏”到底是如何炼成的?首先还要看它的艺术类型,它属于戏曲现代戏,也就是以传统戏曲形式为载体,以当代的历史和人物作为内容,目的是实现戏曲直接为现实政治服务的功能,即所谓“旧瓶装新酒”。这种创作模式来自延安时期的“旧剧革命”,毛泽东对此极为赞赏,推崇备至。延安旧剧革命的艺术成功和社会影响,一直被中共领袖和艺术工作者视为艺术革命的优良传统。上世纪50年代末,当现实的政治需求越发急迫的时候,戏曲现代戏、尤其是京剧现代戏的重要性就不断被提高到无可复加的地步。传统戏曲和新编历史剧则无可避免地走向边缘化。

  毛泽东1963年的9月、11月、12月连续作出了四个关于文艺问题的批示,表达了对当时文艺界领导与文艺发展现状的不满。这些批示既是“文革”文艺革命的舆论准备,也成了日后“样板戏”的合法性依据。毛泽东既反感传统戏曲思想主题残存的封建遗毒,也不满新编历史剧依旧没有改变“才子佳人”“帝王将相”占据舞台的局面。“两条腿走路”、“三者并举”的戏曲发展格局,到1966年被“样板戏”一家独大所中断。

革命现代京剧《智取威虎山》

  江青的艺术实践

  “样板戏”的发展是江青在艺术实践上极端推进的结果。反过来也要看到,“样板戏”的风生水起、辉煌一时也是它选择了江青的结果。

  从外部因素来看,江青之所以能够插手京剧现代戏改革,与毛泽东的直接支持密不可分。建国后江青因为“文化疗养”的原因关注文艺创作现状,成为毛泽东在文艺战线“流动的哨兵”。江青在“文革”前作为毛泽东的秘书(“五大秘书”之一),协助毛泽东了解、调查文坛状况。毛曾经对周扬说,“江青看问题很尖锐”。林默涵回忆道:“她不是以主席夫人的身份来管文艺,而是主席让她来管文艺”了。江青作为毛夫人,具有作为文艺哨兵的特殊地位。

  从主观条件来看,江青本身具备一定的艺术才能。她在青年时代曾经接受过文学教育,具有丰富的演艺经验。1929年夏,江青(当时叫李云鹤)曾经进入济南赵太侔任校长的山东省立实验剧院学了一年戏剧。1931年,她又向时任青岛大学的教务长赵太侔求助而进入青岛大学读书。这些学习经历为日后江青投身演艺与创作打下了基础。江青在三十年代从大上海来到贫瘠落后的根据地延安,她积极参加当时的革命文艺演出,例如《打渔杀家》等戏曲,宣传抗日,影响很大。江青的秘书阎长贵认为,要全面和正确地认识江青,这是个很重要的问题。作为进步青年的江青在延安从事过戏曲现代戏的改革实践。1938年7月7日,鲁迅艺术学院在延安舞台上演出了新编京剧《松花江上》,江青扮演萧桂英,阿甲扮演萧恩。毛泽东也去看了此剧的演出,十分赞赏。江青还扮演了三幕话剧《流寇队长》中的日谍、破鞋姚二嫂。毛泽东称赞此剧为抗日斗争塑造了一个很好的反面教员,可以教育群众、动员群众。

  江青是怎么抓“样板戏”的

  1964年7月1日,彭真在《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》中讲到第四点“内容和形式问题”时说:“革命的内容应该和京剧独特的艺术风格统一起来。改革的困难也在这里。京剧的独特的艺术风格,演古代有它的一套了,演现代的工农兵还没有形成一套。这次创造了一些,但还只是取得了初步经验,还需要继续总结经验,继续创造,继续改进。”彭真的讲话触及到了“样板戏”突破与探索的关键问题,这也是江青要解决的艺术难题。实践证明,在建国后大批优秀的戏曲工作者的艰苦探索,以及江青的强力干预下,“样板戏”体现了“旧瓶装新酒”的实绩。

  对于彭真、周扬等位高权重的文化官员来说,当时作为电影处处长的江青粗暴干预文艺,她的建议只是被当作姑妄言之的说法。心高气傲的江青在当时由于毫无实权,备受冷落,心中十分不快。江青关于戏曲改革的意见在北京文艺界不受重视,但是她很快摆脱了孤立。1962年的冬天,她得到了上海市委书记柯庆施的鼎力支持。在柯庆施的支持下,江青组织评《海瑞罢官》,得到了毛的直接支持。她说:“没有主席的支持,没有柯庆施同志的具体的支持是出不来的。修改了很多次,我都看了三次。”

  江青插手“样板戏”创作的过程,贯穿着与周扬等“保守派”话语权的较量。

  在“样板戏”的草创期,江青与当时“保守派”存在诸多分歧。

  江青辩护道:“他们说我们的革命的现代戏,是话剧加唱。他们才无知哪!中国的戏从来就是话剧加唱。他们说我们的戏是白开水。白开水又有什么不好呀!没有白开水就渴死了,有了白开水就可以做出别的东西来了。在会演的时候,主席批转了姚文元同志的一篇文章叫全体同志学习。但那些资产阶级权威老爷们,只承认我们有两个半戏,哪两个半?《红灯记》,《沙家浜》,《奇袭白虎团》是半个。”

  “文革”爆发前,“样板戏”得到了有限的承认,但是并没有蔚为风气。它的发展难度在于,“保守派”仍然掌握文艺话语权,而且,从根本上说,他们有建国后十七年的文艺实绩作为资本,仍然坚持着《在延安文艺座谈会上的讲话》精神与“五四”精神二者融合的文艺观念与文艺路线。而要撼动这一牢固的根基,非有强大的外力不可。在毛主席的帮助下,江青借助林彪的支持,发表《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。该《纪要》确定了“文革”文艺的总纲领,《纪要》的出笼,开始了江青与林彪政治合谋的蜜月期。

《红灯记》

  最早进入江青“样板戏”系列的作品是《红灯记》。

  该作品源自长春电影制片厂导演于彦夫执导拍摄的电影《自有后来人》,成为1963年最受欢迎的电影之一。各地文艺团体、剧种本着革命无先后的态度,纷纷改编此剧。长春电影演员剧团近水楼台,先改编成话剧,取名《红灯志》。上海沪剧和中国京剧院改编本都叫《红灯记》,也有的取名叫《红灯传》、《三代人》和《一份密电码》等等。京剧版本在哈尔滨公演后,又恢复原名《革命自有后来人》,此剧轰动一时。

  这一年的秋天,江青在上海看了爱华沪剧团的沪剧《红灯记》之后,决定将它进行改编。不久又将看中的上海人民沪剧团沪剧《芦荡火种》交给了北京京剧一团,指示改编为京剧。之后,江青将《沙家浜》推荐给北京京剧团,并要求他们尽快改编成京剧。该团的汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚改编剧本,李慕良等设计唱腔,萧甲、迟金声任导演,赵燕侠、高宝贤、周和桐分饰阿庆嫂、郭建光和胡传奎。

  这次编演突出地下斗争的主题,改名为《地下联络员》。但因仓促上马,北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿陪同江青观看彩排时,大家都不满意。为了改好剧本,北京市委将编剧们安排到颐和园,因为这里拥有与阳澄湖同样美丽的湖光山色,并调回了正在长春电影制片厂拍片的著名老生谭元寿、马长礼等,安排剧组到部队体验生活。1963年12 月 25 日至1964年1月22日,上海举行华东地区话剧观摩演出。张春桥请江青到上海京剧院“指导排演”《智取威虎山》。

  自此之后,江青正式插手京剧现代戏的改革。

  她将京剧现代戏强调阶级斗争、强调道德教化、坚持三突出原则、塑造高大全英雄形象等创作原则推向了极端。

  江青遵照毛泽东关于文艺工作的几次指示,将“样板戏”锻造为推进“文革”的意识形态工具,她自始至终自视为“文革”文艺的旗手(虽然毛泽东对“旗手”这一说法表示反对)。1969年5月13日,江青对中国京剧团等单位部分人员讲话时说:“样板戏不许别人插手改,只有我和群众一起改。一个交响乐《沙家浜》就出很多洋相,现在还没恢复到原来的样子。”

  如何看待江青与样板戏的关系?

  近三十年来,“样板戏”重新回潮,同时也伴随着“文革”过来人对它的断然否决。态度最为鲜明的是巴金,他说,“春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’,有一种毛骨悚然的感觉”,“我接连做了几天的恶梦”,“我怕恶梦,因此我也怕‘样板戏’”。巴金否定“样板戏”是因为那些用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造的英雄人物,是没有人性、情感的“神明”和道具。

  “样板戏”并非江青开天辟地的原创,而是戏曲现代戏历史发展的结果,而江青无疑继承了前人的成果,并且有所发展。她的发展基础既是革命文艺观念的已有积累,又是激进革命观念的集聚释放。

  从“样板戏”理论到实践,从内容到形式,从政治方向的严格把关到艺术创作的精心经营,从创作过程到社会宣传,江青在上述活动扮演了作为艺术家、理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。“样板戏”的主创者之一汪曾祺就说:“有这么一种说法:‘样板戏’跟江青没有什么关系,江青没有做什么,‘样板戏’都是别人搞出来的,江青只是‘剽窃’了大家(‘样板戏’全体成员)的劳动成果,我认为这种说法是不科学的,这不符合事实。江青诚然没有亲自动手做过什么,但是样板戏确实是她‘抓’出来的。她抓得很全面、很具体、很彻底,从剧本选题、分场、推敲唱词、表导演、舞台艺术、服装直至铁梅衣服上的补丁、沙奶奶家门前的柳树,事无巨细,一抓到底,限期完成,不许搪塞违拗。”因而,可以说,如果没有江青,也就没有“样板戏”。当然,汪曾祺也不赞成“在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’,以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由”。作为主创者,也是见证者,汪曾祺的看法是辩证、公道的,他实事求是评价了江青对“样板戏”的贡献,而且并没有忽略“样板戏”的“文革”基因。

  徐景贤在《十年一梦》中也说:“现在回过头来看,江青的意见固然也有不乏高明之处,因为她毕竟是懂戏懂艺术的,应当承认她在戏剧艺术方面是行家,也会唱京剧,又搞过戏,演过电影,能够发表一些比较中肯的意见。”程砚秋对江青也有客观的评价。1957年1月,四大名旦之一的程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏联等国,途经莫斯科,在苏联养病的江青约见了程砚秋。江青对程砚秋说:“你的表演有三绝,一唱二做三水袖。”接着,又讲了许多戏剧故事。程砚秋很兴奋,说:“江青确是一个知音。”

  虽然“样板戏”的政治理念与艺术创作并不协调统一,但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一种合适的美学形式。“样板戏”的美学实践留下了一些可资借鉴的艺术经验。

  晚年汪曾祺曾经对“样板戏”做过经验总结:“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验?我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训,以为是质量不够,不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出‘十年磨一戏’。一个戏磨上10年,是要把人磨死的。但戏总是要‘磨’的,‘萝卜快了不洗泥’,搞不出好戏。一个是唱腔、音乐,有创新、突破,把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里,是成功的,《海港》里的二黄宽板,《杜鹃山》‘家住安源’的西皮慢二六,都是老戏所没有的板式,很好听。”这样的旧戏改革或者说戏曲现代戏的发展思路,也许对今天京剧的振兴不无启发意义。

  (参考资料:彭真,《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》;巴金,《随想录》;汪曾祺,《汪曾祺说戏》;徐景贤,《十年一梦》;章诒和,《伶人往事》)
  
  
  

 
 
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